V červnu uvedete v Azylu78 s Divadlem bratří Formanů, tanečníky z Dekkadancers a Českou filharmonií hudebně-taneční adaptaci Kiplingovy Knihy džunglí. Podílíte se na ní v pozici dirigenta, autora hudby i spoluautora scénáře. Jak projekt vznikal?
Projekt se začal klubat ještě před pandemií, ale intenzivně jsme na něm začali pracovat na podzim. Štěpán Kubišta, ředitel Jatek78, chtěl pro letní scénu na Výstavišti vytvořit představení, kde by propojil jim blízký taneční soubor Dekkadancers a filharmonii. Udělat takového Louskáčka na tropických ostrovech. (smích) Nakonec ale padla volba na Knihu džunglí. Na začátku bylo poměrně těžké dobrat se k nějakému scénáři. Ukázalo se, že spousta z nás knížku nečetla nebo ji četla už velice dávno a spíš si pamatovala nějaký film, ve kterém byl původní příběh zákonitě osekaný. Kniha džunglí je sama o sobě povídková knížka. Je poetičtější a mnohem hlubší, než se zdá. Ano, příběh Mauglího je nejvýraznější dramatická linka, ale opravdu jsou to více povídky konverzačního charakteru. Náš první nápad byl udělat z Mauglího jen vedlejší postavu. Pak se ale ukázalo, že ty nemauglíovské povídky se velmi špatně převádějí do tanečního pohybu. Nakonec jsme se tedy k jeho příběhu pokorně vrátili. Víc než o něj ale jde o prostředí samotné džungle a vztahu člověka a přírody. Kipling byl průkopník zájmu o přírodu a v knize je to hodně znát. Kniha džunglí vlastně inspirovala vznik skautingu. Příběh staví na lince příroda versus lidi. Je tam svět lidí, kteří jsou vůči přírodě lhostejní až ignorantští. Z přírody si pořád něco berou, ona je sice může nějakým způsobem ohrozit, ale vlastně se jí příliš nevěnují. Mauglí se shodou okolností stane součástí džungle, ale člověka v sobě zapřít nemůže. Na téhle myšlence jsme se snažili představení postavit. Uvidíme, jak se nám to podařilo dostat do divadelního tvaru, když se v představení nemluví.
Co nás tedy ve stanu čeká?
Původně to mělo být zcela bez mluvení. Nakonec jsme si ale řekli, že několik záchytných bodů potřebujeme. Navíc nám to dá příležitost nechat zaznít i Kiplingovy krásné verše. Básníka Radka Malého jsme poprosili, aby nám některé básně nově přeložil, přebásnil je a doplnil tím, co jsme v tu chvíli potřebovali pro děj. Občas se tam třeba ozývá Hlas lesa, neurčitý voice band, který se k něčemu vyjadřuje. Není to ale příliš často. Snažili jsme se najít momenty, které si to zaslouží, nebo aby se v případě zmatení divák zorientoval, zda pohyb Mauglího je o tom, že někoho hladí, nebo žehlí. (smích) Samozřejmě to zlehčuji. Choreograf Štěpán Pechar je vynikající a velmi se mi líbí jeho způsob práce s tanečníky. Tanečníci byli na základě konkurzu vybráni z celého světa. Kromě skalních tanečníků z Dekkadancers tam budou i Francouzi, Italové a jeden chlapec z Afriky. Je zajímavé, jak se v představení potkávají inscenační světy. Matěj Forman je primárně výtvarník a snaží se to vidět divadelníma očima, Štěpán zase rozumí tanci a jazyk tance je pro něj zcela přirozený. Občas tedy došlo k tomu, že bylo nutné slevit ze svých požadavků, třeba právě v pohybu pro divadelní vyznění. Podobně jsem na tom byl i já s hudbou. Snažím se psát hudbu, která bude fungovat sama o sobě, ne hudbu podkresovou. Hudba sama o sobě je abstraktní a není podbízivá. Snažili jsme se najít průnik, abychom nesklouzli k abstraktním obrazům, ve kterých se divák ztratí.
Byl jste něčím dále limitován?
Všichni jsme byli. Já třeba počtem muzikantů. Nakonec jich mám 15. Je to skvělé, ale samozřejmě je to nějakým způsobem omezující. Symfonický orchestr z tohoto počtu neuděláte, a pokud chcete udělat velký zvuk, musíte vymýšlet jiné prostředky. Orchestr je sestavený z členů České filharmonie. Jsou to vesměs lidé, které znám a vím, že jsou žánrově otevření. Mám radost, že to jsou právě tito konkrétní hráči, protože to bude náročné. Vážnohudební profesionálové a divadelníci alternativnějšího zaměření mají velmi odlišný režim. Klasičtí muzikanti jsou zvyklí, že když zkouška začíná v 15 hodin, tak se půl hodiny předtím sejdou, přesně v 15 hodin se naladí a zkouší se a po hodině a půl je pauza. Je tam jasně daný řád a čas, během kterého se všichni soustředí. Naše zkoušení bude vyžadovat určitou toleranci z jejich strany a ze strany divadelníků zase nějakou míru efektivity. S Divadlem bratří Formanů jsem již na několika představeních spolupracoval a vím, že oni jsou zvyklí zkoušet klidně i v rozvolněnějším tempu od rána do večera. Všichni ale vědí, do čeho jdou. Bude to velké dobrodružství.
Jaká je hudební řeč vaší Knihy džunglí?
Dlouho jsem ji hledal a přemýšlel, jak ji uchopit. Mně se na přírodě líbí chaotičnost. Když si vezmete tady ten list v květináči, tak je symetrický jen zdánlivě. Do hudby jsem se snažil dostat určitou neuspořádanost. Trochu vycházím ze své záliby v etnické hudbě mimoevropských národů, jako jsou ty z Afriky, Blízkého východu nebo Asie. Všechny tyhle národní hudby, přestože jsou rozprostřené všude možně, mají často nějaký společný jmenovatel. Třeba pravidelnost rytmu nebo primární melodičnost. Naše hudba, která se týká lesa, je často narušována určitou chaotičností. Nějaký nástroj hraje schválně trochu falešně, další zase začne hrát trochu dřív nebo naopak skončí později. Je to sršaté. Pak tam jsou momenty, kdy přírodu popisujeme a díváme se na ni zvenčí nebo se dostáváme do hlavy Mauglího, který ji pozoruje, a v ten moment je hudba líbivá, klidná, spořádaná. U světa lidí jsem se zase snažil najít další kontrast. Ten s sebou často přináší přednahranou hudbu na kazoo, na kytaru nebo reálné zvuky kácení stromu. Snažil jsem se vytvořit tyto tři hudební slovníky.
Lišil se proces tvorby oproti vašim dřívějším dílům, která byla převážně operní?
Když jsem psal opery, byl pro mě důležitý vztah textu a hudby. Toho, jak se dá text vokálně ztvárnit a jak to hudba může umocnit. Tady jsem musel zvolit jiné prostředky. Měl jsem nějakou představu, co se tam třeba bude choreograficky dít, ale často jsem pak byl překvapený, s jakým řešením přišli tanečníci. Nejsem z jejich světa. V tomhle je to pro mě zcela nová zkušenost. S čím zkušenost trochu mám, je dramatické cítění. Dirigent stále staví nějaký dramatický oblouk a musí mít cítění pro klíčový moment představení nebo opery. To mi velmi pomáhá, když píšu nějaký dramatický tvar. Dovedu vycítit, kdy to chce změnu a jakým směrem se pak vydat. Scénář ke Knize džunglí jsme s Matějem vytvořili společně. Oba jsme měli nějakou představu. Já hudební, on režijně-vizuální, a protože jsme spolu již pracovali, umožnilo nám to lehce se shodnout na věcech, které chceme a které ne.
Jak vlastně vzniká opera?
Je to různé. Většinou dlouho hledáte námět a pak dlouho tvoříte libreto. Respektive libretista jej tvoří, ale já mám samozřejmě potřebu do toho neustále zasahovat. (smích) V hlavě už mám nějakou představu, co a jak by se dalo udělat. Pak začínám psát hudbu, ale ideálně už ve spolupráci s režisérem. S libretistou pak často libreto měníme, podle toho, o co si hudební jazyk řekne. Nejsem typ, který by odevzdal hotovou partituru a nikdy se s nikým nesešel. Velkým vodítkem je pro mě také vizuální představa.
Psaní do šuplíku tedy není pro vás?
Není. Já bych se k tomu nedonutil. Pokaždé když přišla nějaká nabídka, tak to mělo tenhle průběh. Myslím si, že je to úplně ideální a že se to na výsledku projeví. Jasně daný termín odevzdání a vize, že se to uskuteční, jsou pro mě důležité. Pomáhá mi také, že vím, kdo to bude hrát. V hlavě pak vidím konkrétní muzikanty a vím, co si asi o tom pomyslí, když otevřou part, a jak to asi zahrají. Málokdy jsem napsal něco jen tak, téměř všechny mé věci jsou na zakázku. Jeden písňový cyklus jsem napsal jen tak, ale jinak jsem většinu psal konkrétně pro někoho.
Jak pracujete s literární předlohou?
Předloha člověku pomáhá v tom, že nestaví úplně na písku. Máte nějaký základ, o který se můžete opřít. Nebaví mě ale ji otrocky naplňovat. Stejně jako mě nebaví psát hudbu, která je jen čistě podkresová. Baví mě v textu hledat něco, co tam třeba latentně je, ale samotné slovo v tu chvíli nemá až takovou sílu. Především hledám důvod, proč by se nějaká věc měla stát operou nebo baletem. Nejde dělat něco jen proto, že se mi třeba určitá kniha líbí. Co mě ale dlouhodobě láká a myslím si, že by to stálo za operní ztvárnění, jsou Myši Natálie Mooshabrové od Ladislava Fukse. Ta kniha má zvláštní děj a samotný jazyk je velmi múzický. Cítím v něm velkou inspiraci. Ale pravda je, že spousta děl ani do hudebního tvaru převést nejde. Nebo kdyby se převedla, tak si pak člověk položí právě tu otázku – proč. Doufám, že si to diváci nebudou říkat o Knize džunglí, protože věřím, že se nám podařilo i na tuhle otázku odpovědět.
Je to jiné, když jste zároveň v pozici skladatele a dirigenta? Ovlivňují se tyto dvě profese navzájem?
Samozřejmě. Třeba v tom, že předem víte, co bude obtížné zahrát. V Knize džunglí jsem napsal dost obtížnou část pro bicisty. Pavel Polívka, bicista z České filharmonie, mě provedl skladištěm bicích a já tam našel krásné nástroje. Většinu jsem tak do představení použil. (smích) Jsou místa, která jsem napsal dost na hraně. A u některých míst jsem zase věděl, že to zahrát nepůjde, tak jsem je dal pryč. Obě povolání si navzájem dost pomáhají. Dirigent, který je zároveň skladatelem, mnohem rychleji pronikne do skladby a pochopí, co tím chtěl skladatel říct. Proč napsal to, co napsal, a co pro něj bylo nejpodstatnější. Zároveň když dirigent skládá, má nejen velkou zvukovou zkušenost, ale i tu provozní. Pokud napíše skladbu, na kterou budou jen tři zkoušky, ví, co je pro muzikanty reálné zvládnout.
Jak se díváte na to, když někdo diriguje vaši práci?
Jsem lehce nervózní. Pak chápu, jak se cítí režisér, který to má vše pod kontrolou kromě samotného představení. Tam už je nucený se na to jen dívat a doufat, že to proběhne tak, jak si představoval. (smích) Samozřejmě mi to ale není jedno. V opeře je častou praxí, že představení nastuduje hlavní dirigent a pak je druhý dirigent, který se s ním střídá. Před premiérou si to vyzkouší i druhý dirigent a ten hlavní tam jen sedí a poslouchá. Ve chvíli, kdy nějaké místo cítíte jinak, tak ve vás hrkne. Musíte se ale připravit na to, že to nebude takové, jaké vy chcete.
Jaký bývá vztah režiséra a dirigenta? Nelezete si trochu do zelí?
To je velké téma. (smích) Opera byla dlouho především hudební záležitost. Řekl bych, že až do první poloviny 20. století měl všechno na starosti dirigent. Režisér tam byl jenom od toho, aby hercům nebo zpěvákům řekl: Vy přijdete tady zleva, odejdete vpravo, a oblékl je do kostýmů. Během minulého století se opera začala daleko více blížit činohře, a začal tak růst i význam režiséra. Dnes už je tak trochu jedno, kdo diriguje, ale hlavní je, aby se nahoře něco dělo. I kritiky nejvíc zajímá, jak to daný režisér uchopil. Ale opera je z velké části už zrežírovaná skladatelem. Na to musí režiséři přistoupit. Bývá to především problém činoherních režisérů, kteří operu dělají poprvé. Mají svoji představu, ale neuvědomují si, že ve chvíli, kdy půjdou mimo záměr skladatele, bude výsledek rozpačitý. Často bývá nepochopení třeba toho, proč na tomto místě je vysoký tón nebo proč se hudba tady zpomalí. Dirigent tyto věci ví. Ideální spolupráce režiséra a dirigenta je taková, že se velmi brzy sejdou a začnou si říkat své postřehy. Skvěle se mi spolupracuje třeba s Jiřím Heřmanem nebo s Davidem Radokem. Máme společnou vizi, víme, proč příběh vyprávíme, a každý svými prostředky směřujeme k cíli. V praxi ale bývá časté, že tyto dva světy fungují odděleně. Operní zpěváci to prvně nazkouší s dirigentem hudebně a s režisérem divadelně. Když přijdou hlavní zkoušky s orchestrem, tak se dirigent začne rozčilovat, proč zpěvák stojí zrovna tam, když ho tak přece vůbec nemůže být slyšet. (smích)
Vybavíte si chvíli, kdy hudba vstoupila do vašeho života?
Chvíli přímo ne. Rodiče hudebníci nejsou, ale máma se mě snažila odmala s vážnou hudbou seznamovat, jako s něčím, co patří do všeobecného vzdělání. A velmi brzo pochopila, že pro mě hudba znamená něco víc než pro ni. Rodiče tedy zbystřili a začali mě podporovat. Vyrůstal jsem v Srbsku v malém městečku, kde byla malá hudební škola a kulturní život obecně tam byl omezený. Pro mě byl tak trochu zázrak, když mě v 15 letech přijali na pražskou konzervatoř na skladbu. Teprve až tady jsem začal zjišťovat spoustu věcí. V něčem jsem tak měl ve srovnání se svými spolužáky zpoždění. Symfonickou hudbu naživo jsem slyšel málokdy a jiný nástroj než klavír, to pro mě bylo něco nového.
Hudba tedy pro vás byla jedinou možnou volbou?
V dospívání jsem měl i jiné zájmy – matematiku, fyziku, počítače a rád jsem třeba programoval. Trochu jsem i váhal, zda se nevydat tímto směrem. Mezi námi, skladba a programování mají leccos společného. Několik let jsem učil na hudebním gymnáziu, kde je oproti konzervatoři kladen větší důraz na všeobecné vzdělání. Všiml jsem si, že ty opravdu hudebně nadané lze rozdělit na dva typy. První z nich je menšinový, jde mu velmi dobře matematika a na vše hledí logicky. Tomu většinovému matematika nejde, nezajímá ho a na věci jde přes emoce. Moje žena, která je taky hudebnice, ze skupiny Jananas, se vždy rozčiluje, když jí řeknu, že jsem našel řešení nějakého místa ve skladbě. Pro ni řešení při skládání hudby neexistuje. (smích) Já to ale takto vnímám. Myslím si, že podobně to mají třeba vědci nebo programátoři. Když v procesu práce nevědí, jak dál, musí přijít aha moment.
Jaký repertoár je vám nejbližší?
Hlavně 20. století, přelom a první polovina. První půlka minulého století je vlastně už hudba jakoby současná. Každé umění je vždy poplatné době, ve které vzniklo. Samozřejmě ty nejgeniálnější kusy mají silnou a výraznou nadčasovou hodnotu, ale i ony jsou poplatné době vzniku. Po první světové válce se to láme. Díla, která vznikla po ní, už dovedou promlouvat k současnosti, aniž si člověk musí nějaké věci odmyslet. Mozartovu symfonii nejlíp oceníte, znáte-li symfonie z té doby. Pak si řeknete: Ano, Mozart to uměl napsat nejlíp. Ten, kdo žádnou jinou symfonii neslyšel, úplně nedocení, v čem je Mozart jedinečný. Mám pocit, že hudba 20. století mluví nejen k dnešku, ale i o dnešku.
Co dělá dirigenta dobrým dirigentem?
Je to velmi různé. Já sám nevím, jestli jsem dobrý dirigent. Dirigentských typů je několik. Někteří dirigenti třeba nemají hezké ruce, ale výborně to s orchestrem nazkoušejí. Pak jsou šoumeni, kteří jsou zase pro diváky zajímaví právě tím, co předvádějí rukama. Pak jsou tací, kteří umějí muzikanty inspirovat, a jinak jsou třeba velmi chaotičtí. Na koncertě pak z toho dirigenta něco sálá a jeho gesta hudebníkům říkají něco, co jim pomáhá a dělá z koncertu jedinečnou záležitost. Někteří dirigenti jsou naopak velmi direktivní, užívají si tu moc a orchestr se jich téměř bojí, ale vychází z toho, že muzikanti jsou pak neuvěřitelně soustředění. Potom jsou zase dirigenti, kteří jsou velmi milí, a tam zase může fungovat to, že když se muzikanti uvolní a cítí se dobře, zahrají to nejlíp. Základem ale je, aby byl člověk přirozený a nesnažil se stylizovat do nějaké role, která mu není vlastní.
Je nějaký rozdíl mezi českým a mezinárodním prostředím vážné hudby? Nebo se rozdíly již slévají?
V interpretaci už asi ani ne. Každá země má však charakteristické publikum. Třeba české publikum je dost konzervativní. Nemá moc rádo novoty. Má rádo věci, které jsou prověřené, což se projevuje i na jeho vztahu k hudbě 20. a 21. století. Například pro některé naše posluchače je Leoš Janáček pořád ještě nějaký divný moderní autor. V zahraničí je vnímán jako zvláštní, ale už je to starý autor a nikdo o něm nepřemýšlí jako o současné hudbě. Pak jsou skladatelé, kteří u nás oproti zahraničí nejsou populární a davy na ně nepůjdou, například Jean Sibelius nebo Benjamin Britten. Lidé tady třeba stále milují Bedřicha Smetanu. I já mám od něho nějaké věci rád, ale nalijme si čistého vína, jeho opery jsou opravdu hodně staré. V zahraničí se už prakticky nehrají. Především libreta jsou hodně fousatá. (smích)
Jak je na tom současná česká opera?
Jde o poptávku, a když se objeví, tak často vznikají zajímavé věci. Mně se třeba velmi líbila opera Nagano od Martina Smolky. Z události vítězství na olympiádě v roce 1998 se stal takový mytický okamžik a opera je na tom postavena. Není to ironické, ale hodně to vypovídá o naší národní povaze. Výborný kus je také opera Sternenhoch Ivana Achera, která se hraje v Národním divadle. Samotná otázka je však složitější. Spíš je to otázka vážné hudby a její budoucnosti. Až do 19. století nebylo zvykem hrát hudbu zesnulých autorů, to začalo až později. Dnes naprostá většina toho, co se hraje, je hudba stará sto a více let. Je to zvláštní. Přitom ke čtení si nevezmete Aloise Jiráska, ale raději si koupíte třeba Petru Hůlovou. (smích) Ve vážné hudbě však funguje staromilectví a otázkou je, jak je to dlouhodobě udržitelné.
Jak tedy vstoupit do světa nové hudby?
Dnes je to velmi široký pojem. Až do první světové války fungovala nějaká představa, jak by měla hudba vypadat. Po válce se to začalo postupně atomizovat. Když se dnes řekne soudobá hudba, tak si každý představí něco jiného. Pro někoho je to techno, pro někoho elektronický minimalismus. Pak třeba máte díla, u kterých nevíte, zda to je, nebo není vážná hudba. Příklad je třeba náš underground. Mejla Hlavsa napsal Pašije pro The Plastic People of the Universe. Formálně je to kantáta, oratorium. Je to velice prokomponovaná skladba. Není to písnička, kterou si pustíte na Radiožurnálu. V době, kdy jsem působil v Pardubicích, jsme je uvedli v rámci Pardubického hudebního jara a měly velký úspěch. Je spousta tvůrců, u kterých nevíte, jak jejich tvorbu pojmenovat. Já raději používám rozdělení na artificiální a nonartificiální, tedy na uměleckou s nějakou hodnotou a neuměleckou, která slouží primárně zábavě. Ale i tady je to velmi různé. Když si vezmete nějaká Mozartova divertimenta, tak ta vyloženě vznikla jako hudba zábavná a lidé u nich jedli. My se teď na ně chodíme dívat slavnostně do sálů. Když dostanu podobnou otázku, uvědomím si, že se k ní vážou otázky další a nemají úplně odpověď. Často se i v současné vážné hudbě skloňují slova komerční a nekomerční. Stává se, že když skladatelé píšou pro festival soudobé hudby, tak napíšou takovou hudbu, jaká se podle nich od něj očekává. Samozřejmě jsou solitéři, kteří na to nehledí. Často o nich dlouho nevíme, ale nakonec se souhrou okolností stanou velkými hvězdami, protože si jich někdo všimne. Třeba Arvo Pärt, jenž má velmi výrazný minimalistický styl, který vychází ze středověkých hudebních postupů. Nebo Henryk Górecki, jehož jednoduché a pročištěné Třetí symfonie se v 90. letech prodalo více než milion kopií.
Pět let jste byl šéfdirigentem Komorní filharmonie Pardubice a nyní jste již sedmým rokem na stejné pozici v Janáčkově opeře v Národním divadle v Brně. Cítíte nějaký zásadní rozdíl v orchestrech?
Každý orchestr má svá specifika. Divadelní orchestry zkoušejí déle než ty nedivadelní. Avšak když už titul nazkoušejí, jsou schopny jej velice rychle oprášit a nasadit i po roční pauze. Takový rozhlasový orchestr vám přijde večer na frekvenci, natočíte s nimi jednu symfonii a druhý den už skoro nevědí, co hráli. Je to jiný přístup a jiný způsob přemýšlení. V tom vidím hlavní rozdíl. Jinak je zajímavé, že flétnisti ve Švédsku, Německu nebo Česku mají vždy nějaký společný rys. Film Zkouška orchestru od Federica Felliniho je v mnohém dost pravdivý. Existují určité typologie muzikantů, které se nemění. Dokonce bych i řekl, že psychologicky konkrétní nástroj k sobě táhne určitý typ lidí nebo pak formuje hráče jako osobnost.
Dlouhodobě spolupracujete s Českou studentskou filharmonií, která je tvořena studenty hudebních škol. Liší se vedení studentů a profesionálů?
Studentská filharmonie vznikla před dvanácti lety, když jsme se s muzikologem Petrem Kadlecem rozhodli dělat edukační koncerty. Dnes už je to orchestr s dost profesionálními parametry. Jsou tam konzervatoristi, absolventi hudebních škol nebo třeba už i členové České filharmonie. Už to jsou technicky zdatní muzikanti, kteří zahrají téměř vše. Akorát jim chybí ta orchestrální zkušenost. U nich je úžasné, že pořád mají nadšení a není to pro ně rutinní profesionální přístup. Když s nimi člověk chce začít pilovat nějaké místo velmi detailně, nebrání se, a naopak jsou vděční.
Jak edukační koncert probíhá?
Většinou si vybereme nějakou zásadní skladbu a tu v první polovině koncertu rozebíráme spolu s publikem a orchestrem a po pauze ji zahrajeme v kuse. Některé skladby třeba ale jen rozebíráme a hrajeme po částech. Posluchače provádíme příběhem postupně. Přístupy máme různé, ale snažíme se lidem dát nějaká vodítka, čeho si v té hudbě mohou všimnout, co by jim mohlo pomoct slyšet ji zase trošku jinak.
Je možné diváky takto vychovat? Daří se vám to?
Osvědčilo se nám to. Ukázalo se, že tímhle způsobem dovedeme nadchnout pro vážnou hudbu i lidi, kteří k ní nemají žádný vztah, především mladší ročníky. Zároveň jsme zjistili, když jsme edukační koncerty začali dělat pro středoškoláky, že se zájem středních škol velmi umocnil, a my začali přidávat představení. Nyní dokonce jeden z koncertů hrajeme i pro večerní publikum v Rudolfinu.
Užijí si jej tedy i dospělí?
Chodí tam pestré publikum. Jsou tam abonenti České filharmonie, senioři, rodiny s dětmi nebo často mladí lidé, kteří to berou jako příležitost, jak si k vážné hudbě najít cestu. Zjistili jsme, že scénář nemusíme pro dospělé publikum upravovat a že odlehčená forma, kterou volíme pro středoškoláky, je stravitelná i pro jiné publikum.
Edukační programy jste připravoval za svého působení v Pardubicích a pokračujete v nich i v Brně.
Přesně tak. V Pardubicích jsme našli model v podobě dopoledních koncertů pro rodiče s dětmi. V Praze tomu říkáme Čtyři kroky do nového světa a v Brně jsme to nazvali Krok za oponu. K některým titulům z repertoáru jsme vymysleli hodinový vhled do té konkrétní opery za účasti několika málo sólistů a orchestru a jezdíme s tím po okolí Brna do středních škol. Myslím, že je pro ně zážitek už jen to, když vidí symfonický orchestr ve školní aule. (smích) Jednou jsme v Mikulově seznamovali studenty s Její pastorkyní od Janáčka. Když jsme začali s první ukázkou, tak se někteří uchichtávali, ale když jsme obrátili pozornost k ději, k tomu, co jsou ty postavy zač, byli neuvěřitelně soustředění, sledovali příběh a v závěru některé slečny i plakaly. Operní způsob zpěvu je určitým způsobem patetický, divný a pro dnešního posluchače nepřirozený. Divák neví, že to je i proto, aby zpěvák byl slyšet na dálku. Myslím, že opera potřebuje odbourat předsudky.
Co je vaším cílem? Aby se posluchači naučili, jak tu či onu hudbu vnímat?
Dnes máte hudbu všude. Jsme hrozně zvyklí ji konzumovat, nechat ji námi jenom protéct a třeba si u ní odpočinout nebo zlepšit náladu. Vážnou hudbu je ale zapotřebí poslouchat aktivně. Chceme ukázat, že když člověk této hudbě dá šanci a věnuje se jí aktivně, získá nějaký zážitek, podobně jako kdyby se třeba podíval na artový film nebo si přečetl kvalitní knížku. Že člověka může vnitřně proměnit. Zrovna středoškoláci jsou jako houby, mají velký hlad po intelektuálním vyžití.
Poskytnout jim tedy nějaký klíč? Třeba zasadit danou skladbu do historického a společenského kontextu?
Ano, to je velmi důležité ve starší hudbě, u které člověk třeba nechápe určité souvislosti. Zajímavé je, že zkušenější posluchači vnímají Janáčka velmi opatrně, zatímco pro neposluchače vážné hudby funguje naprosto bezprostředně. To, jak vás Janáček chytne za flígr, začne do vás cpát emoce a zahltí vás krátkými výkřiky, tihle posluchači ocení. Třeba daleko větší problém jsme měli s Mozartem, u něhož bylo přijetí mnohem vlažnější. Mozart už je jim velmi vzdálený. Ale ve chvíli, kdy tam máte nějaký dráp, který je chytne, tak jim nevadí, že hudba je v něčem chaotická a neuspořádaná. Ve chvíli, kdy vědí proč, jsou schopni si ji užít.
Často se říká, že lidé nerozumějí současné vážné hudbě. Kdyby se snažili najít i k ní klíč, pomohlo by jim to?
Myslím, že ano. V současné vážné hudbě ale člověk musí mít určitou posluchačskou zkušenost. I v ní najdete tituly, které jsou přístupnější a zaujmou na první poslech. A pak jsou tituly, ke kterým musíte dozrát, protože to nejsou prvoplánové krásky. Když si třeba vezmeme Stravinského Svěcení jara, sice je to 20. století, ale ta hudba zafunguje okamžitě a líbí se vám. Pak ale jsou některé Stravinského skladby, které nejsou tak chytlavé, přesto jsou skvělé. Největším problémem pro přijetí hudby není to, zda zvuky jsou na poslech příjemné, nebo nepříjemné, ale to, zda víte, čeho si na té hudbě máte všímat nebo co od ní čekat. Třeba v 60. letech přišel trend barevné hudby, v níž jde jen o zvuky. Tam už nemůžete hledat rytmus nebo melodii, ale musíte přistoupit na to, jen si užít zvuk. Když posluchačům vysvětlíte, o co skladateli šlo a jak by to mohl vnímat, funguje to. Myslím si, že k tomu by měla naše edukace směřovat.
I samouk se může naučit hudbě správně porozumět?
Samozřejmě. Ale i tak to musí vycházet z posluchačské zkušenosti. Ve chvíli, kdy toho máte naposlouchaného z 20. století více, začnete si všímat, co je kvalitnější a co méně. Některé věci vám pak přestanou vadit nebo chybět. Třeba zpěvná melodie. Obecně si myslím, že to, jak dnes současná hudba vypadá, vychází z toho, že skladatelé se už nějakou hudbou zasytili a teď mají potřebu psát hudbu jinou. Každý máme hranici kýče někde jinde. Pamatuji si, že když na semináři skladby někdo napsal líbivou melodii, tak se okamžitě našli tací, kteří říkali: Jéje, hele, popík. (smích)
Asi je složité se v této oblasti zavděčit…
Je to těžké. Ve výtvarném umění je to ale velmi podobné a možná ještě složitější. Možností, jak se vyjádřit, je spousta. Možná to souvisí s tím, jak naše civilizace směřuje k nějakému postupnému rozkladu. Přetváří se, a protože se přetváří teď, tak nevíme, co se z ní stane. Mám pocit, že jsme v bodě, kdy se zuby nehty držíme toho, co tu už bylo, a zároveň jsme už unaveni vymýšlet něco nového. Dnes už záleží jen na kontextu. Používáme to, co bylo, ale tím, že to zasadíme do jiného kontextu, se to stane novým. Současně už neplatí, že novým překonáme to staré. Pro tvůrce je to ale osvobozující. Vše je dovoleno. Každý autor si sám vytvoří vlastní pravidla hry a v rámci nich tvoří. Z toho ale pramení, co už jsem říkal. Je potřeba, aby posluchač pravidla konkrétního autora znal a skladbu pak docenil.
Minulý měsíc získala konkrétní obrysy Vltavská filharmonie. Předpokládám, že myšlenka na filharmonii kousek od domu vás těší.
Já jsem nadšený. Doufám, že se toho dožiju. (smích) Naše rodina žije na Sedmičce už asi sto let, ne-li víc. Líbí se mi, jak se charakter čtvrti proměnil. Myslím, že filharmonie nemohla najít lepší místo. Obavy a otázky některých lidí, proč musíme stavět zrovna koncertní sál, chápu. Asi je to tím, že u nás panuje nedocenění české hudby. Přitom Jaromíra Jágra znají jen v hokejových zemích, ale Dvořáka a Janáčka po celém světě. Hudba je náš největší exportní artikl. Jsme v tom jedineční. Národních hudebních kultur bylo historicky vlastně jenom pět: francouzská, německá spolu s rakouskou, ruská, italská a česká. Nedávno jsem četl knihu amerického dirigenta, ve které píše, že operní dirigent by měl v ideálním případě ovládat italštinu, němčinu a případně češtinu. V době, kdy si lidé nežijí nad poměry, jsou jejich námitky z mého pohledu i trochu oprávněné. Zároveň si však myslím, že nový koncertní sál je nutnost.
Vaše rodina tedy na Sedmičce žije celé generace…
Ano, když jsem studoval na konzervatoři, žil jsem u babičky v Troji, později jsme se přestěhovali k pradědečkovi do domu v Holešovicích, který jeho tchán koupil jako novostavbu asi v roce 1905. Já sám si ještě pamatuji charakter starých Holešovic, kdy to byla echt dělnická čtvrť. Moji strýcové, kteří žili s babičkou v Troji, museli jít do páté třídy do školy na Ortenovo náměstí. A měli z toho hrůzu, protože tam prý byli strašní ranaři. (smích) Pak se charakter čtvrti začal měnit, továrny zmizely a starousedlíky vystřídali lidé noví.
Ta proměna se mi líbí, ale zároveň mi chybějí i ty staré Holešovice. Bydlíme v ulici Na Zátorách, ve které stojí už jen tři domy a pouze ten náš je obývaný, jinak jsou to kancelářské prostory. Bylo velké štěstí, že pradědeček koupil dům zrovna na naší straně ulice, ta protější je už zbouraná. To mě velmi mrzí, bylo to krásné místo. Sám si to bourání ještě matně pamatuji. Na proměně se mi ale líbí, že u lidí, kteří se sem přistěhovali v podobnou dobu, vznikla určitá odpovědnost za společný prostor. Už to není anonymní dav. Zajímá nás, jak bude vypadat nějaký park nebo kde bude možné parkovat. Myslím, že to je budoucnost demokracie. Delegování na jiné vás hrozně vzdaluje od pocitu, že o něčem rozhodujete. Lidem je obecně přirozenější rozhodovat se v menších tlupách než ve velkých uskupeních. Sedmička to dobře ukazuje. Když je nějaký problém, tak víte, kam je možné zajít a pokusit se to vyřešit.
Co máte na Sedmičce rád?
Okolí Stromovky je skvělé. Počítá se do Sedmičky i Troja? Pokud ano, tak právě ona je pro mě zcela jedinečná. Na Sedmičce se mi ale líbí i architektonická pestrost. Pozůstatek industriálu vedle načančaného secesního činžáku, to je krása. Samozřejmě jsem zvědavý, co se stane s plánovanými Bubny-Zátory. To bude zásadní pro charakter celé čtvrti. Třeba nová zástavba kolem řeky je takové město duchů, místo se spekulačními byty nebo pro zbohatlíky, kteří se do komunity příliš nezapojují. Jsem zvědavý, kdo tady bude žít a zda nevznikne nějaké podivné sídliště, kde se jen bude prohánět vítr.
Marko Ivanović (*1976) vystudoval na Akademii múzických umění obory dirigování a skladba. Jako dirigent spolupracoval s řadou českých a zahraničních orchestrů. V letech 2009–2014 byl šéfdirigentem Komorní filharmonie Pardubice. Od roku 2015 je šéfdirigentem Janáčkovy opery Národního divadla Brno. Je považován za specialistu na hudbu 20. a 21. století. Zasloužil se o první česká uvedení klíčových děl světové hudby (Pašije Arva Pärta, Music for 18 Musicians Steva Reicha ad.). Často bývá zván k dirigování na předních českých festivalech. Jako skladatel se prosadil v mnoha zemích Evropy, zejména na významných festivalových pódiích. Je autorem hudby k mnohým divadelním a operním kusům, za něž dostal řadu ocenění.
